1º ABONO 2020-2021

CICLO DE OTOÑO

24-25 SEPTIEMBRE 2020 / 20:00 h | Teatro de la Maestranza

Programa

Notas de programa

La temporada de abono comienza con un programa íntegramente francés, con un gran especialista como es Michel Plasson. La primera obra, muy
infrecuente en las salas de conciertos, es más recordada por haberle inspirado a Georges Bizet su juvenil Sinfonía en Do Mayor que por sus propios méritos. Se trata de la Sinfonía nº 1 de Charles Gounod, quien era por entonces maestro del autor de Carmen.

En un arranque de intensa creatividad, el músico escribió sus dos únicas sinfonías (no contamos aquí su extraordinaria Pequeña sinfonía para instrumentos de viento) el mismo año de 1855, con gran éxito de público y crítica. Y sin embargo, son bien distintas. La nº 2 denota un claro influjo beethoveniano, en tanto que la que nos ocupa, la Primera, rebosa una frescura clásica que es la que impregnará a la sinfonía de Bizet, comenzada al día siguiente del estreno.

Gounod muestra en ella un escrupuloso respeto por el modelo vienés, con una escritura transparente que parece apelar en muchos momentos a Mozart. De hecho, la obra podría sonar incluso hasta algo anacrónica para su época, sin que eso le reste un ápice de encanto. Los violines enuncian brillantemente el primer tema del movimiento inicial en tanto que la presentación del segundo corre a cargo de los instrumentos de viento-madera. Luego, ambos materiales son desarrollados siguiendo la forma sonata. En cambio, el segundo movimiento no es un adagio sosegado, sino un “andante moderato” ciertamente breve, que comienza con una suerte de marcha cuya causticidad se desvanece al dar paso a un pasaje de refinado contrapunto. En cuanto al “scherzo”, a pesar del nombre, constituye una amable involución del “minueto” que ocupaba el tercer movimiento de las sinfonías haydnianas, antes de que Beethoven lo reformulase. La obra concluye siguiendo el respeto a la tradición, apelando a la forma sonata, y con un delicioso festival de sonoridades, en el que Gounod se recrea muy especialmente en la escritura de los vientos, anticipando algunos aspectos de la antes citada Petite symphonie que compondría treinta y tres años
después.

Pocas obras han causado el impacto que produjo Peleas y Melisenda de Maurice Maetterlinck, en su estreno de 1893. La pieza, de carácter simbolista, reflexionaba sobre el amor y el odio como principales motores de las relaciones humanas, algo que ya había explorado concienzudamente unos años antes Richard Wagner en su adaptación de la leyenda de Tristán e Isolda. La obra de Maetterlinck era claramente carne de pentagrama y de inmediato le surgieron pretendientes por todas partes entre lo más destacado de los compositores de su tiempo y no sólo en Francia. Primero, por supuesto, llegaron las partituras incidentales que sonaban durante la representación de la obra y después, en 1902, la ópera de Claude Debussy. Esta causó un escándalo de dimensiones considerables por sus audacias, hasta el punto de que hubo alumnos del conservatorio de París a los que se expulsó de esta institución por el mero hecho de poseer esta partitura. En 1903, un joven Arnold Schönberg escribió un poema sinfónico sobre la obra y en 1905 Jean Sibelius compondría una partitura incidental para su representación. Pero Gabriel Fauré se les había adelantado en 1898.

En realidad, la música, concebida para una producción londinense del drama de Maetterlinck, fue encargada a Debussy, que rehusó, al acariciar ya la idea de la ópera. Fauré aceptó, pero no disponía de tiempo y recicló música anteriormente escrita por él, que hizo orquestar a su discípulo Charles Koechlin. Entre las piezas escogidas estaba una soñadora siciliana que tomó de su inacabada partitura para El burgués gentilhombre.

La música gustó tanto que Fauré decidió arreglarla en forma de suite, orquestándola ya personalmente para una plantilla sinfónica.

Sin embargo, el estreno de la Suite, en 1901 en los Conciertos Lamoureux fue mal recibido y el músico responsabilizó al director, Camille Chevillard, de no haber hecho justicia a la partitura. Fauré decidió añadir entonces la siciliana y a partir de ese momento la suite se convirtió en una de sus composiciones más solicitadas. Comienza con un Preludio que retrata
la psicología de la heroína protagonista, siempre con ecos de tragedia latente. La Canción a la rueca que le sucede, imita, en efecto, la sonoridad de este instrumento para tejer. La Siciliana, con su sensual solo para flauta, presenta muy pocas diferencias respecto a la orquestación de Koechlin. La obra concluye con la elegíaca Muerte de Melisenda, que sonaría en las exequias del músico.

El programa concluye con Ma mère l’Oye (Mi madre la oca) de Maurice Ravel, que tiene su origen en la amistad entre el compositor y la familia Godebski, con la que pasó largas temporadas en la casa de campo que tenían en Valvins. Allí pudo seguir los progresos al piano de los pequeños Mimi y Jean y de ahí surgió la idea de evocar la poesía de la infancia a través de cinco piezas para cuatro manos alusivas a otros tantos cuentos.

Su principal referencia fue el gran cuentista francés Charles Perrault, concretamente el volumen de 1697 Historias o cuentos de tiempos pasados, cuentos de mi madre la oca, del que extraería La bella durmiente y Pulgarcito. Añadió también historias de otros autores.

En un principio, las piezas estaban destinadas a manos infantiles y Ravel tenía en mente que fueran estrenadas por Mimi y Jean, pero viendo que éstos no eran capaces de tocarlas, buscó entonces otros intérpretes: Jeanne Leleu, de seis años, y Geneviève Durony, de siete. El estreno tuvo lugar en abril de 1910 dentro del concierto inaugural de la Société Musicale indépendente.

A la hora de publicar Ma mère l’Oye el editor Durand sugirió a Ravel que orquestase las piezas. Así, en 1911 presentó la suite para orquesta, decantándose por una plantilla reducida que incidía en el carácter intimista y en sus delicadezas tímbricas.

La versión sinfónica entusiasmó sobremanera a Jacques Rouché, del Théâtre des Arts, que le pidió que la convirtiera en ballet para estrenarlo.

El músico decidió dotar a las piezas de una cohesión escénica y alteró el orden original de las mismas, añadiendo dos introductorias y brevísimos interludios para ligar entre sí los distintos números. La partitura pasaba de durar en torno a un cuarto de hora a casi media. El estreno tuvo lugar el 21
de enero de 1912 y contó con la coreografía de Jeanne Hugard y los decorados de Jacques Drésa.

A pesar de ello, el ballet nunca ha logrado superar en popularidad a la suite sinfónica de cinco movimientos. Ésta comienza con la Pavana de la bella durmiente del bosque, que es expuesta por la flauta y el clarinete con una concisión y transparencia sorprendentes, en compás de 4/4. Al poco se
suma el tenue acompañamiento de la cuerda en pizzicato. A Ravel le basta una sencilla melodía y un prodigioso colorido armónico para crear una atmósfera mágica en apenas veinte compases.

En Pulgarcito los violines en sordina describen mediante una sencilla melodía armonizada en terceras un sendero apartado en “el lugar más oscuro y tupido del bosque”, por el que deambulan los seis hermanos en un tiempo très modere. Ravel no se priva de citar a los despreocupados pájaros que se han comido las migas, representados por tres violines, un piccolo y una flauta.

Laideronnette, Emperatriz de las pagodas se basa en un cuento de la Baronesa d’Aulnoy, sobre una princesa convertida por un hada en la mujer más fea del mundo, que se enamora de un rey, al que un hechizo ha transformado en serpiente. Con el objeto de dotar al número de ambientación chinesca, Ravel emplea melodías en la escala pentatónica, confiriendo así al conjunto su vibrante carácter oriental. Ritmos estridentes y encantadores juegos tímbricos hacen el resto.

Las conversaciones de la Bella y la Bestia, basada en Leprince de Beaumont (1711-1780), es un vals sosegado, de gran ternura, en el que la Bella está encarnada por el clarinete, sosteniendo el dulce y bondadoso discurso principal, mientras que un contrabajo da voz a los gruñidos de la Bestia.

Ma mère l’oye concluye con El jardín encantado, en la que el Príncipe Encantador despierta con un beso a la Bella durmiente, reuniéndose en torno a ellos los otros personajes del ballet. La cuerda describe la espesura del jardín encantado y poco a poco, va sumándosele el resto de la orquesta hasta culminar con una apoteosis de deslumbrante colorido, realzada por una fanfarria en los metales y los glissandi de la celesta y el arpa.

Texto: Martín Llade

Fotos: Guillermo Mendo